L’oeuvre d’art comme support de création

A en croire les lieux communs sur les rapports entre l’art et la propriété intellectuelle, tout créateur emprunterait à ses prédécesseurs.

Le droit d’auteur, qu’il s’agisse du droit positif comme de la jurisprudence, a depuis bien longtemps envisagé de tels cas de figure, qu’il s’agisse de s’inspirer intellectuellement comme de se servir du bien matériel que peut constituer une œuvre d’art préexistante. De récentes – et souvent médiatiques – affaires, intervenues tant sur le sol américain qu’en France sont venues préciser aux artistes les limites, et donc la difficulté, de cet exercice.

I) La distinction entre le droit d’auteur et la détention du support matériel de l’œuvre première : l’affaire Bansky

Rappelons en préambule à cette très rapide réflexion, qui mériterait en réalité une thèse en plusieurs volumes, la distinction entre la propriété matérielle et l’œuvre, introduite par les Romains, et aujourd’hui consacrée, en droit français, par l’article L.111-3 du Code de la propriété intellectuelle (CPI).

L’acquisition d’une œuvre d’art, quel que soit le cadre dans lequel celle-ci s’opère– vente aux enchères publiques, de gré à gré etc.–, n’emporte en effet pas, en elle-même, la cession des droits d’auteur.

En conséquence, le propriétaire de l’œuvre ainsi acquise peut l’exposer chez lui et en faire profiter ses proches, mais ne saurait imaginer une quelconque exploitation publique. Tout acte de représentation à destination de tiers, dépassant le cercle de famille, ou de reproduction dépassant l’usage du copiste, devra faire l’objet d’une autorisation expresse et spéciale conforme aux règles strictes édictées par l’article L.131-3 du CPI.

Cette coexistence des droits de l’auteur de l’œuvre et du propriétaire du support matériel est parfois source de conflits et peut donner lieu à des situations juridiquement ubuesques, voire inextricables.

L’affaire du Slave work de « Bansky », qui a récemment défrayé la chronique, est en ce sens exemplaire.

En février 2013, une œuvre de ce célèbre artiste, connu pour ses pochoirs muraux urbains, intitulée Slave work, est découpée du mur de Haringey, un quartier nord de Londres, sur lequel elle avait été peinte.

Le morceau de mur est mis en vente publique quelques jours plus tard par une galerie de Miami, au prix de 500 000 dollars.

De vives contestations s’élèvent parmi les membres de la communauté de Haringey qui considéraient l’œuvre de l’artiste comme leur propriété. Un élu lance une pétition baptisée Saveourbansky sur Twiter et demande au Arts Council d’Angleterre de s’opposer à la vente.

De son côté, la galerie américaine affirme que l’œuvre en question a été acquise par un collectionneur directement auprès du propriétaire du mur, de sorte qu’il en était le légitime détenteur. La vente aux enchères est pourtant annulée quelques jours plus tard.

Ce cas illustre parfaitement le conflit qui peut exister entre l’auteur d’une œuvre d’art et le propriétaire de son support.

En droit, le propriétaire du support ne sera pas autorisé à reproduire ou représenter l’œuvre apposée sur son bien sans l’autorisation de son auteur, quand bien même il aurait légitimement acquis le support en cause.

En pratique, le détenteur de l’œuvre qui décide, sans l’autorisation de l’auteur, de l’exposer publiquement ou de l’exploiter d’une quelconque manière, commet donc des actes de contrefaçon de droits d’auteur au sens des articles L.122-4 et L.335-3 du CPI.

Ce faisant, il porte en outre atteinte au droit moral de l’artiste, lequel protège notamment l’esprit d’une œuvre et le contexte dans lequel elle s’inscrit. De plus, Slave Work était destinée à la communauté d’Haringey et n’avait certainement pas vocation à être individualisée et commercialisée au profit d’un seul amateur.

Ajoutons que la pratique très particulière du street art conduit souvent à des actes artistiques prohibés par l’article 322-1 du Code pénal, sanctionnant « le fait de tracer des inscriptions, des signes ou des dessins, sans autorisation préalable, sur les façades, les véhicules, les voies publiques ou le mobilier urbain. »

Dès lors, le propriétaire du mur sur lequel est apposé un tag, graffiti, pochoir, effectué sans son accord, peut le recouvrir sans risquer d’être fermement condamné pour avoir détruit une œuvre d’art.

Le problème est encore plus complexe encore lorsque le support d’origine constitue en lui-même une œuvre de l’esprit, et non un simple mur ; en clair, lorsque que l’oeuvre d’un artiste empiète sur celle d’un autre.

L’article L.113-2 alinéa 2 du CPI envisage cette situation : il définit l’œuvre composite comme « l’œuvre nouvelle à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans la collaboration de l’auteur de cette dernière ». Et l’article L.112-3 du même code précise : « Les auteurs de traductions, d’adaptations, transformations ou arrangements des oeuvres de l’esprit jouissent de la protection instituée par le présent code sans préjudice des droits de l’auteur de l’oeuvre originale. »

Lorsque l’œuvre d’art devient support de création, le traitement de l’œuvre d’art comme support de création peut alors varier, de son incorporation à une œuvre seconde à l’altération de sa matérialité.

 II) De la transformation par incorporation ou œuvre composite : les affaires « Paradis » et Richard Prince / Patrick Cariou

En théorie, l’utilisation d’une œuvre préexistante pour l’incorporer à la sienne nécessite l’obtention de l’autorisation du premier auteur.

En ce sens, les dispositions de l’article L.113-4 du CPI sont très claires : « L’oeuvre composite est la propriété de l’auteur qui l’a réalisée, sous réserve des droits de l’auteur de l’oeuvre préexistante. »

Il faut se pencher sur les cas célèbres de photographes ayant fixé l’image d’œuvres d’art antérieures sans autorisation, afin de mieux mesurer cette barrière juridique.

Jakob Gautel est l’auteur d’une œuvre intitulée Paradis, qu’il a créée en 1990 à l’hôpital de Ville-Evrard, en apposant le mot « Paradis » au-dessus de la porte des toilettes de l’ancien dortoir des alcooliques de l’établissement.

En 2002, Jakob Gautel constate que la célèbre photographe Bettina Rheims a incorporé une reproduction de son œuvre dans un tryptique intitulé La nouvelle Eve.

C’est dans ce contexte que Jakob Gautel intente une action en contrefaçon contre l’artiste et le vendeur.

La Haute juridiction donne raison à Jakob Gautel et confirme l’arrêt de la Cour d’appel en ce qu’elle a déclaré que l’œuvre de Jakob Gautel implique des choix esthétiques traduisant la personnalité de l’auteur et qu’elle bénéficie donc de la protection du droit d’auteur[1].

Quant à l’artiste Richard Prince, grand « appropriationniste », il est également connu pour ses démêlés judiciaires avec le photographe français Patrick Cariou.

En 2008, celui-ci se plaint de la réutilisation d’une quarantaine de ses photographies, dans le cadre d’une série de peintures et de collages, vendue 10 millions de dollars sans qu’aucun droit ne soit reversé à Patrick Cariou, dont l’autorisation n’avait jamais été sollicitée.

L’artiste américain et sa galerie ont été condamnés en première instance pour violation du droit d’auteur. Toutefois, en appel, ce jugement a été infirmé et la théorie du fair use consacrée en matière d’œuvre transformative[2].

Ces deux décisions illustrent nettement les différences qui caractérisent les régimes américain et français de droit d’auteur.

Ainsi, selon la jurisprudence américaine, la reproduction d’œuvres existantes afin de les incorporer dans une œuvre seconde échappe au monopole du premier auteur sans même avoir besoin de mentionner le patronyme de la victime…

Autant le dire, ce type d’exception n’existe pas en France, pays du droit d’auteur où les exceptions sont d’interprétation stricte et où le droit moral existe.

La transformation d’une œuvre sans l’accord de son auteur est en effet considérée comme constitutive d’une grave atteinte au droit moral de l’auteur et en particulier à son droit au respect de l’intégrité de l’œuvre et, le cas échéant, à son droit à la paternité.

En outre, cet usage transformatif ressort incontestablement du monopole de l’auteur de l’œuvre première, de sorte qu’il implique son autorisation expresse.

S’agissant enfin des exceptions au droit d’auteur consacrées par l’article L .122-5 du CPI et, en particulier, la courte citation ou encore celle de la parodie, du pastiche et de la caricature, elles ne sauraient trouver application pour des faits similaires.

III) De la transformation « destructive » : Les affaires Pinoncelli et du baiser sur la toile de Cy Twombly

Certains artistes ont choisi de s’exprimer en se servant, voire en détruisant, le support matériel d’une œuvre première. Ils créent ainsi une œuvre dérivée de l’œuvre originelle.

Le 4 janvier 2006, Pierre Pinoncelli profite de l’exposition Dada donnée au Centre Pompidou à Paris pour ébrécher d’un coup de marteau la Fontaine de Duchamp et y porter l’inscription « Dada ».

Ce faisant, l’artiste achève son travail initié lors de l’exposition inaugurale du Carré d’Art de Nîmes du 24 août 1993, quand il a uriné sur Fontaine tout en y portant également un coup de marteau.

Le premier « happening » donne lieu à une procédure pénale au terme de laquelle l’artiste fut condamné par le Tribunal correctionnel de Nîmes pour dégradation d’un objet d’utilité publique[3].

L’œuvre de Duchamp a été par la suite restaurée et, par conséquent, l’apport créatif de Pinoncelli nié et détruit.

Pinoncelli conteste cette « réparation » de l’œuvre en ce que, selon lui, elle porte atteinte à son droit moral d’auteur. Il se réclame d’ailleurs de Duchamp pour justifier son geste : il s’agit « d’achever l’oeuvre de Duchamp, en attente d’une réponse depuis plus de quatre-vingts ans ; un urinoir dans un musée doit forcément s’attendre à ce que quelqu’un urine dedans un jour, en réponse à la provocation inhérente à la présentation de ce genre d’objet trivial dans un musée (…) Y uriner termine l’oeuvre et lui donne sa pleine qualification. »

En appel de son second procès, Pinoncelli est condamné pénalement à verser au Centre Pompidou la somme de 14.532 euros pour la restauration de l’œuvre. En revanche, le Centre Pompidou est débouté de ses demandes de dommages-intérêts au titre de la prétendue dépréciation de la valeur de l’œuvre[4].

Par ailleurs, dans le courant du mois de juillet 2007, une jeune artiste, Rindy Sam, a posé un baiser sur une œuvre monochrome blanche de Cy Twombly exposée au sein de la Collection Lambert, à Avignon.

Elle indique alors avoir ainsi agi dans un cadre artistique, celui d’une performance l’assimilant à un « geste d’amour » : « Quand je l’ai embrassé, je n’ai pas réfléchi, je pensais que l’artiste, il aurait compris… »

De son côté, le peintre s’est dit « horrifié » par ce baiser.

Rindy Sam est condamnée pénalement à verser à la Collection Lambert la somme correspondant aux frais de restauration de l’œuvre ainsi notamment qu’à des dommages intérêts[5].

IV ) Quand le premier artiste devient soudainement coauteur : l’affaire Sorbelli

Dans le courant de l’année 1994, l’artiste Alberto Sorbelli se met en scène devant la Joconde et intitule sa performance Première Tentative de rapport avec un chef-d’œuvre. Cette oeuvre est photographiée.

Sur demande d’un Musée japonais, l’artiste réitère sa performance et autorise la captation photographique de son happening dans un cadre bien précis.

Mais il découvre que, après plusieurs années, les clichés de sa performance sont notamment publiés dans différents ouvrages sous un titre qu’il n’a pas choisi et que ces clichés sont crédités du seul nom du photographe.

Saisie de cette affaire en appel, la Cour de Paris a finalement reconnu la qualité de coauteur en faveur de l’artiste performer pour ce qui est des images tirées de son art.

Les juges ont souligné que « comme le fait observer à juste titre M. Sorbelli, il n’a pas été seulement un sujet pris en photo par Mlle Yoshida, sujet inactif, qui aurait pris des poses dictées par le sujet, mais a été un sujet actif » ajoutant que « M. Sorbelli a imposé son choix dans la composition et la mise en scène du sujet tandis que la photographe a imposé son choix dans le cadrage, les contrastes et la lumière. »[6]

En définitive, ces contentieux soulignent les conflits d’intérêts qui existent entre les différents protagonistes du marché de l’art que sont les auteurs, les propriétaires, les musées, les artistes et le public.

Le droit actuel met en exergue l’opposition entre le propriétaire qui souhaite maîtriser l’exploitation de l’œuvre qu’il a acquise, l’auteur de l’œuvre initiale qui veille au respect de son droit moral, l’artiste « appropriationiste » qui se nourrit, s’inspire, s’exprime à partir des travaux de ses prédécesseurs, et le public, qui assiste à ces démêlés.

Le système juridique en place ne permet donc pas, ou difficilement, d’appréhender la réalité conceptuelle de l’art contemporain.

Aussi, dans le domaine des œuvres transformatives, le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique a-t-il récemment formulé treize préconisations comprenant notamment la reconnaissance des droits des auteurs des oeuvres transformatives par la clarification du régime des œuvres composites[7].

Emmanuel Pierrat et Clémence Lemarchand

article paru dans la revue Juris art etc. mars 2015


[1] Civ. 1ère, 13 novembre 2008, n°06-19.021

[2] United States Court of Appeal, Cariou v. Prince, n°11-1197 (2nd. Cir. April 25, 2013)

[3] Tribunal correctionnel de Nîmes, 26 août 1993, n°1814/93

[4] Cour d’appel de Paris, Ch. correctionnelle 12, section B, 9 février 2007, n°06/04435

[5] Cour d’appel de Nîmes, 2 juin 2009, n°09/00461

[6] Cour d’appel de Paris, 4e chambre B, 3 décembre 2004, n°04/06726

[7] Rapport de la mission du Conseil Supérieur de la Propriété Littéraire et Artistique sur les œuvres transformatives remis le 6 octobre 2014.

2017-05-31T18:29:12+00:001 Avril 2015|Édito|