La cession du contrat d’édition

La Cour de cassation s’est penchée, le 24 mai 2017, sur la validité des cessions de contrats d’édition. En l’occurrence, des auteurs avaient conclu des contrats avec un éditeur, lequel avait cédé lesdits contrats sans y avoir été autorisé par les signataires. Les créateurs avaient, selon l’éditeur, ratifié par avance la cession litigieuse en se « portant fort » de toute cession. Les auteurs ont donc argué en justice de l’absence de consentement préalable à la cession.

Et la Cour de cassation d’estimer qu’ils ne n’avaient pu renoncer à se prévaloir de la nullité de la cession de leurs contrats.

Il est vrai aussi que les contrats précisaient expressément que la société d’édition s’obligeait à obtenir l’accord de tous en cas de substitution de cocontractants.

Les magistrats ont souligné, en toute logique, que l’article L. 132-16 du code de propriété intellectuelle (CPI) dispose « l’éditeur ne peut transmettre, à titre gratuit ou onéreux, par voie d’apport en société, le bénéfice du contrat d’édition à des tiers, indépendamment de son fonds de commerce, sans avoir préalablement obtenu l’autorisation de l’auteur ».

Relevons en effet que la cession du contrat d’édition, tout comme le contrat lui-même, doit répondre à des exigences posées par la loi et la jurisprudence. De même que l’auteur ne peut céder librement son contrat à un autre auteur qui viendrait à le remplacer, un autre éditeur ne peut être substitué à l’éditeur signataire du contrat sans le consentement de l’auteur.

Aux termes de l’article L. 132-16 du CPI précité, le contrat d’édition, comme celui de cession des droits d’adaptation audiovisuelle, reste en effet un contrat conclu intuitu personae, c’est-à-dire en raison de l’identité, des qualités spécifiques des contractants. En théorie, chaque écrivain, chaque photographe doit par conséquent donner son consentement personnel et éclairé à la cession des contrats qui le lient à leur éditeur.

Un contrat d’édition signé avec une société ne peut ainsi être transféré à une maison du même groupe sans l’accord formel de l’auteur. De même, il a été jugé que le contrat d’édition ne pouvait être signé par « le groupe d’édition » : une telle mention reviendrait à contourner la règle de la nécessité du consentement de l’auteur à la cession de son contrat à l’une ou l’autre des maisons du groupe.

L’éditeur peut encore moins inclure dans le contrat d’édition une clause par laquelle l’auteur renonce à exercer toute opposition à cette cession, hormis le cas très particulier où l’œuvre est anonyme.

La seule possibilité de cession du contrat par l’éditeur, sans qu’il ait à en référer à l’auteur, reste la cession de son fonds de commerce. Cette cession peut intervenir ou non dans le cadre d’une faillite.

Le législateur a cependant prévu, aux alinéas 2 et 3 de l’article L. 132-16 du CPI :

« En cas d’aliénation du fonds de commerce, si celle-ci est de nature à compromettre gravement les intérêts matériels ou moraux de l’auteur, celui-ci est fondé à obtenir réparation même par voie de résiliation de contrat.

« Lorsque le fonds de commerce d’édition était exploité en société ou dépendait d’une indivision, l’attribution du fonds à l’un des ex-associés ou à l’un des co-indivisaires en conséquence de la liquidation ou du partage ne sera, en aucun cas, considérée comme une cession. »

L’auteur peut donc toujours tenter de s’opposer à la cession de son contrat même à l’occasion d’une cession par son éditeur d’origine de toute une « écurie ». Les juges examinent cependant très sévèrement les contestations soulevées par les auteurs et leur demandent une véritable démonstration du grave préjudice qu’ils subiraient en cas de « transfert ».

Mais il reste toutefois possible pour l’auteur de faire simplement figurer dans le contrat une clause aux termes de laquelle celui-ci ne sera pas cédé avec le fonds de commerce.

Concluons donc que l’édition est un métier aussi difficile que l’écriture. Et les règles de droit, sont là pour nous le rappeler.

2018-06-08T10:18:36+00:001 Février 2018|Édito|

L’auteur, sa vie, ses personnages et la morale

Ces derniers temps, les oeuvres sont soumises à une double menace, la redoutable morale, que l’on croyait bannie, semblant prendre le pas sur la raison.

D’un côté de la tenaille, certains veulent désormais censurer des créations culturelles au motif que leurs auteurs, voire leurs interprètes, auraient eu un comportement répréhensible, voir moralement blâmable.

Les films de Roman Polanksi – quel que soit leur propos -, ne seraient plus programmables. Bertrand Cantat – qui inspire peu la sympathie mais a purgé sa peine et donc « payé sa dette » – ne serait plus montrable, Kevin Spacey est éradiqué de la série House of cards  comme que de All the money of the world, le dernier film de Ridley Scott…

N’invoquons même pas la présomption d’innocence, qui est piétinée chaque jour, mais juste la nécessité de distinguer les oeuvres de leurs auteurs ; sauf à vider nos bibliothèques en en retirant illico les romans du collabo Céline, toutes les fictions (pour enfants et adultes) du pédophile Lewis Carroll, les poèmes de l’assassin François Villon, les récits du voleur Malraux, etc.

Ce débat ahurissant à peine entamé, voilà que la ministre de la Santé a envisagé de museler le cinéma français, coupable d’inciter à la consommation de tabac.

Car le comportement des personnages de fiction doit aussi être forcément exemplaire. Là se niche une des véritables trouvailles du censeur à la page, sévissant depuis quelques années. Ce n’est plus la débauche en tant que telle qui est jugée, ce n’est plus la connotation raciste des propos du littérateur qui est désignée à l’opprobre. Les personnages, s’ils ne sont pas des citoyens modèles, sont des coupables et doivent être modifiés.

Lucky Luke ne fumait plus depuis belle lurette. Les héroïnes de papier brandissent, à raison, la capote à leur partenaire. Et les flics des séries télévisées mettent leur ceinture quand ils patrouillent en voiture ; sans même évoquer leur comportement lors d’une course-poursuite où, à une telle aune, ils respectent déjà les feux rouges alors qu’ils sont sur le point de coincer le tueur dont la voiture a déjà deux pneus crevés par les balles. Si le héros est pédophile, serial-killer ou néo-nazi, il doit faire acte de repentance au dernier chapitre. À défaut, il sera jugé et son créateur lui sera assimilé. Même de fiction, les personnages sont tenus de conserver dignité, morale et respect de la loi. Barbe-bleue, Dracula, Rapetous, Arsène Lupin sont à présent infréquentables.

De multiples exemples témoignent déjà d’une interprétation caricaturale du champ d’application de la loi du 10 janvier 1991, dite loi Evin, conduisant à une véritable autocensure.

Ainsi, la Poste a édité en 1996, dans le cadre de l’hommage rendu par la France à André Malraux, un timbre à l’effigie du grand écrivain et homme de culture. A cette belle occasion, la reproduction de la célèbre photographie de la grande portraitiste Gisèle Freund a subi une réelle mutilation, la cigarette d’André Malraux ne figurant plus entre ses lèvres. La Poste a alors expliqué cette décision par la volonté de ne pas promouvoir la cigarette, estimant ainsi respecter les objectifs de la loi de 1991.

De la même manière, en 2005, le catalogue de l’exposition de la Bibliothèque Nationale de France, consacré à Jean-Paul Sartre à l’occasion du centenaire de sa naissance, est apparu… un vide entre ses deux doigts. Sa célèbre cigarette a en effet été gommée par des graphistes aussi zélés que l’ont été autrefois les sinistres « gratte-minettes » ou les propagandistes de Staline.

Cette dérive est allée encore plus loin en 2009. Sur l’affiche de l’exposition consacrée à Jacques Tati, à la Cinémathèque française, le cinéaste a perdu sa pipe au profit d’un ridicule moulin-à-vent. Métrobus, la régie publicitaire de la RATP, a justifié ce subterfuge, là encore, par la volonté d’interdire toute publicité indirecte pour le tabac.

La même année, Métrobus, encore, a mis en cause la présence de fumée de cigarettes sur l’affiche du film Gainsbourg, vie héroïque de Joann Sfar. Quant à la représentation de Coco Chanel sur l’affiche du film d’Anne Fontaine Coco avant Chanel, elle a été refusée par la régie publicitaire de la RATP, celle-ci se prévalant encore une fois du respect de la loi.

Casblanca a sans doute incité toute une génération de jeunes gens à acheter des cigarettes. Ce chef d’œuvre ne serait toutefois pas concerné par l’absurde et liberticide projet qui a été pour l’heure mis en attente après la bronca que son annonce a suscitée dans le milieu du cinéma. Soulignons en effet que cette lubie ne viserait que les films produits en France…

Toutes ces initiatives sont donc des mesures d’abord idiotes, mais surtout de censure, qui semblent oublier le travail primordial revenant à l’éducation, seule à même de lutter contre les agissements criminels, délictuels, mauvais pour la santé ou simplement inciviques.

2018-06-08T10:19:16+00:001 Janvier 2018|Édito|

Le droit du prête-plume

Le Ministère de la Culture et de la Communication a fait parvenir, lundi 13 novembre 2017, un courrier au CRAN (le Conseil Représentatif des Associations Noires), qui l’avait saisi sur l’utilisation du terme « nègre » dans le milieu de l’édition et l’histoire de la littérature.

Il était temps, puisque cela fait longtemps que les pâtisseries proposent des « meringues au chocolat » et non plus des « têtes de nègre »…

C’est Eugène de Mirecourt qui, dans son pamphlet, par ailleurs savoureux, intitulé Maison Alexandre Dumas & Cie, fabrique de romans, qui a lancé le terme en 1845.

Le 17 mai 2017, la Commission d’enrichissement de la langue française, qui travaille sous l’égide du ministère de la Culture, a livré une recommandation « sur les expressions équivalentes à « nègre (littéraire) » : « Dans l’ensemble des dictionnaires d’usage de la langue française actuels, le mot « nègre », employé pour désigner une personne de couleur, étant associé à l’esclavage, est qualifié de dépréciatif, péjoratif, raciste, vieilli… »

Elle rappelle qu’« il se trouve que dans le domaine de l’édition, depuis au moins le XVIIIe siècle, est qualifiée de « nègre » la personne chargée d’écrire un texte publié sous la signature d’une autre personne. Dans ce sens, l’usage de « nègre (littéraire) » perdure, mais il est de plus en plus souvent assorti de guillemets. Il arrive par ailleurs que l’on rencontre en français le terme anglais ghost writer. »
Ils proposent donc, « considérant que le terme « nègre (littéraire) » est inapproprié pour désigner la fonction ou le métier d’écrivain de substitution, il est proposé, après consultation des membres de la Commission d’enrichissement de la langue française, d’employer le terme « prête-plume », notamment utilisé en Amérique du Nord, ou encore, en fonction des contextes, les termes « auteur ou écrivain ou plume cachée », voire « auteur ou écrivain ou plume de l’ombre ». ».

En droit, le statut des prête-plumes est complexe. Si le prête-plume est le véritable auteur du texte, ou un des coauteurs, il garde toujours la possibilité de révéler son rôle et d’exiger la mention de son nom en tant qu’auteur. La force du droit moral – en l’occurrence le droit au respect du nom – est telle que toute autre considération vient en second lieu. Il serait illusoire pour un éditeur de croire que la signature d’un contrat de « prête-plume » – c’est-à-dire de louage de services –, même assortie d’une clause lui faisant obligation de ne pas se dévoiler, puisse empêcher le prête-plume de révéler son identité et d’obtenir l’attribution des droits qui lui sont reconnus au titre de la propriété littéraire et artistique.

La preuve sera d’autant plus facile à apporter par le prête-plume que l’éditeur lui aura versé de véritables droits d’auteur. Et le « faux » auteur, c’est-à-dire celui qui devait signer seul le livre, ne peut valablement reprocher à l’éditeur de faire figurer le nom du prête-plume en qualité de coauteur.

En 1859, Maquet perdit en appel un retentissant procès destiné à faire reconnaître sa paternité de nombreux romans d’Alexandre Dumas. La jurisprudence a depuis lors fortement évolué en faveur des prête-plumes et n’admet donc plus de nos jours la validité des clauses par lesquelles ils renoncent à voir leur nom figurer sur le livre.

L’article L. 113-1 du Code de la Propriété Intellectuelle dispose cependant que « la qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée ». Le prête-plume devra donc prouver son rôle dans le processus de création. Les proches d’un auteur, qui peuvent l’avoir peu ou prou guidé dans son travail, sont ainsi parfois enclins à vouloir sortir de l’ombre.

Les héritiers de Julia Daudet, épouse d’Alphonse, tout comme la veuve de Jean Bruce, le créateur d’OSS 117, avaient vainement tenté de faire valoir une revendication de cet ordre. Des rewriters, tout comme des correcteurs ou même des imprimeurs se sont également vu dénier le titre de coauteurs. Mais l’existence de manuscrits à quatre mains, de correspondances, le versement d’une rémunération et a fortiori la conclusion d’un contrat avec l’éditeur ne pourront que faciliter la tâche du prête-plume qui cherche à sortir de l’ombre par la voie judiciaire.

Par surcroît, les déboires de certaines signatures connues ont démontré que le recours à un « documentaliste » n’est pas sans risques pour ce qui concerne les éventuels plagiats que celui-ci aura, par malveillance ou par « je-m’en-foutisme », glissés dans sa copie. Bien que disposant en théorie d’une garantie contractuelle, l’éditeur peinera à se retourner officiellement contre un tel soutier de l’édition. Car le prête-plume pourra souvent lui reprocher, en retour, aussi bien la violation du droit au respect de son nom que l’absence de rémunération proportionnelle aux recettes générées par l’ouvrage.

La seule solution consiste bien évidemment à porter le nom du prête-plume sur le livre (au pire sous la formule « avec la collaboration de ») et à le faire bénéficier d’un pourcentage substantiel sur les ventes.

Il est également possible de prévoir dans le contrat qu’un prête-plume déterminé travaillera de concert avec l’auteur officiel : il a en effet déjà été jugé que celui-ci ne peut alors substituer son propre prête-plume à celui désigné contractuellement.

Enfin, il faut noter que l’accusation d’avoir eu recours aux services d’un prête-plume a été considérée comme diffamatoire à l’occasion de la parution du livre de Simone Signoret, La nostalgie n’est plus ce qu’elle était.

2018-06-08T10:19:48+00:001 Décembre 2017|Édito|

La transphobie en droit et en justice

La répression des provocations, diffamations et injures non publiques à caractère raciste, sexiste, homophobe ou encore transphobe a été renforcée par un décret en date du 3 août 2017.

L’arrivée de ce texte est l’occasion de relever que la transphobie n’est que depuis peu considérée comme un délit, que celui-ci soit commis « dans la vraie vie », ou dans un écrit publié, par exemple, en librairie.

Il a fallu en effet attendre une loi du 6 août 2012 pour que soit reconnu le critère de « l’identité sexuelle » comme motif de discrimination sanctionné par les articles 251-1-1 à 251-1-4 du Code pénal.

Quant aux propos injurieux et diffamatoires à caractère transphobe, ils sont à présent explicitement punis par la loi dite sur la liberté de la presse du 29 juillet 1881, qui a été récemment modifiée – et donc « musclée » – par celle du 27 janvier 2017. On y parle aujourd’hui des infractions à l’encontre de personnes à raison de « leur sexe, de leur orientation sexuelle ou identité de genre ». La transphobie était, avant les années 2010, la grande oubliée de la loi du 30 décembre 2004, qui avait ouvert, tardivement, la voie à la répression des propos homophobes ou sexistes.

Notons aussi que, de façon plus générale, depuis la loi du 27 janvier 2014, les victimes de transphobie disposent d’un délai plus long pour engager une action en justice en réaction à nombre d’infractions commises à raison de l’identité de genre. De même, l’article 86 de la loi du 18 novembre 2016 de modernisation de la justice du XXIe siècle a adapté plusieurs dispositions légales pour y inclure le critère « d’identité de genre » dans la lutte contre les discriminations.

Malgré l’arsenal juridique qui tend à s’étoffer en France pour lutter contre la transphobie, soulignons le faible nombre de plaintes et de décisions de justice allant dans le sens d’une pénalisation des actes et des propos transphobes. En effet, alors que 85 % des personnes transgenres affirment avoir déjà subi un acte de transphobie, plus de 96 % des victimes ne portent pas plainte.

Autre et dernier effarant constat : le projet Trans Murder Monitoring a recensé 1 731 meurtres de personnes transgenres entre 2007 et 2014 dans le monde. Plusieurs pays, dont la Malaisie, le Koweït et le Nigéria, pénalisent le fait d’imiter l’appartenance d’une personne de sexe opposé. Même si aucune loi ne criminalise spécifiquement les personnes transgenres en Arabie saoudite et aux Émirats arabes unis, les autorités ont procédé à des arrestations pour travestissement.

Dans les 74 Etats de la planète qui pénalisent l’homosexualité et les 13 où elle est passible de la peine de mort, les lois qui interdisent les relations sexuelles entre personnes du même sexe sont souvent utilisées pour arrêter les personnes transgenres, et ce alors que – outre le fait inacceptable que l’homosexualité y est réprimée – il n’existe pas de corrélation entre l’orientation sexuelle et l’identité de genre…

2018-06-08T10:33:33+00:0030 Octobre 2017|Édito|

La protection de l’édition de textes anciens

Le 9 juin 2017, la Cour d’appel de Paris a statué sur la protection d’éditions de textes du Moyen-Âge.

L’édition des textes classiques peut en effet générer une nouvelle protection : transcription en français moderne, glossaire, notes, apparat critique, mise en page, maquette, etc. sont autant de créations couvertes par le droit d’auteur. Rééditer, de nos jours de, les Essais de Montaigne pour le grand public nécessite, un important investissement.

Le droit d’auteur ne protège que les œuvres « originales ». Or, l’originalité est une notion dont la définition en propriété littéraire et artistique diverge de l’acception courante, comme l’a rappelé le Tribunal de grande instance de Paris, dans un jugement du 13 juin 2013.

La condition d’originalité n’est pas expressément contenue dans la loi, mais seulement évoquée en deux occasions. Sa définition est donc difficile à tracer. Il s’agit pourtant, selon la jurisprudence, de l’élément le plus indispensable à une protection par le droit d’auteur.

Les juridictions assimilent l’originalité à « l’empreinte de la personnalité de l’auteur ». Il s’agit donc de la marque de la sensibilité de l’auteur, de sa perception d’un sujet, des choix qu’il a effectués et qui ne lui étaient pas imposés par ledit sujet. C’est une sorte d’’intervention de la subjectivité dans le traitement d’un thème. L’auteur a choisi de peindre le soleil en violet, d’écrire un chapitre sur deux en alexandrins, de transposer le petit chaperon rouge dans l’espace, etc. Tous ces partis-pris, qui ne sont pas obligés, témoignent de l’originalité, au sens juridique du terme.

L’originalité n’est ni l’inventivité, ni la nouveauté dont il faut clairement la distinguer. Une œuvre peut être originale sans être nouvelle : elle bénéficiera donc de la protection du droit d’auteur, même si elle reprend, à sa manière, un thème cent fois exploré. De même, une œuvre peut être aussi originale tout en devant contribution à une autre œuvre. Il en est ainsi des traductions, adaptations, etc. À la différence de la nouveauté, notion objective qui s’apprécie chronologiquement – est nouvelle l’œuvre créée la première –, l’originalité est donc une notion purement subjective. Dès l’instant qu’une œuvre porte l’empreinte de la personnalité de son auteur, qu’elle fait appel à des choix personnels, elle est protégée par le droit d’auteur.

Ce sont les juridictions à qui il revient de statuer sur ces apports, alors que le travail d’un spécialiste est de ne pas chercher à se démarquer d’une lisibilité conforme au texte initial. La Cour d’appel de Paris a ainsi, le 9 juin 2017, tranché un litige entre deux éditeurs versés dans l’histoire littéraire et la réédition de textes anciens.
En l’occurrence, une maison d’édition, dont le catalogue était composé d’oeuvres du Moyen-Âge et de la Renaissance, avait intenté une action en contrefaçon après avoir découvert que 197 textes provenant de recueils dont elle était l’éditeur étaient repris sur un site internet.

Or, les juges de première instance ont estimé que la société d’édition n’apportait pas la preuve que les textes litigieux, édités sans apparat critique, étaient encore protégés par le droit d’auteur.

L’éditeur avait formé appel contre ce jugement, soutenant que les textes médiévaux en cause auraient un statut particulier : « ce sont des oeuvres orales que les scribes ont coupées, modifiées, voire mal comprises ou développées car nombre de textes manuscrits ont été en partie perdus de sorte que l’oeuvre transcrite va reposer sur des choix propres de l’éditeur reflétant sa personnalité quand bien même il effectuera aussi un travail scientifique pour retranscrire fidèlement les oeuvres en cause ».

Mais les magistrats d’appel estiment que l’examen de l’originalité doit être réalisé texte par texte et qu’il appartient à l’éditeur de rapporter la preuve que les transcriptions des textes qu’il revendique sont différentes de celles existantes et porteraient l’empreinte de sa personnalité. Ils soulèvent que la maison d’édition n’a réalisé aucun travail d’adaptation dans la langue française actuelle, son public étant celui d’érudits qui ne recherchent pas une traduction mais un texte intelligible pour eux grâce notamment aux commentaires, annotations, glossaire, critiques des éditions antérieures qui accompagnent le texte et que les spécialistes qualifient d’« apparat critique » qui fait la richesse d’un recueil et qui n’est pas en cause pour apprécier l’originalité de l’œuvre ».

De plus, la Cour retient que les analyses produites « émanent notamment d’auteurs qui sont liés contractuellement avec la société et présentent un caractère général sur le travail effectué par l’éditeur sans distinguer le texte et l’apparat critique ». « En outre, ces comparaisons portent sur des éditions réalisées à des époques différentes, avec des connaissances ayant évolué, expliquant ainsi les divergences sans démontrer qu’elles sont le fruit de la créativité de leur auteur ».

En clair, il existe bel et bien un domaine public qu’il est difficile – et c’est souvent heureux – de privatiser, en tout cas par le biais de la propriété littéraire et artistique. Rappelons enfin que d’autres techniques juridiques – de l’action en concurrence déloyale au droit des bases de données – permettent bel et bien de protéger, avec certes moins d’efficacité que le droit d’auteur, un investissement financier et intellectuel.

2018-06-08T10:21:32+00:009 Octobre 2017|Édito|

Le droit de l’occasion

15,5 % des livres achetés en France en 2016 sont donc des livres d’occasion. Cette pratique pose des problèmes économiques et juridiques de grande ampleur.

Il ne s’agit donc plus d’un phénomène lié aux fins d’années, qui voient depuis des années surgir une colossale quantité d’ouvrages à peine reçus en cadeaux et sitôt proposés à la vente sur Internet.

En septembre 2011, la sénatrice Marie-Christine Blandin s’était déjà émue, dans une question écrite à la ministre des PME, du marché des livres d’occasion présentés sur internet comme des livres neufs. Sous le ministère d’Aurélie Filippetti, c’est le député Hervé Gaymard qui s’était alarmé de la situation et en particulier des commissions que perçoivent « Amazon, Priceminister, la FNAC ou Ebay », contrairement à « ceux qui ont créé et édité les livres vendus ».

Rappelons aussi que, bien avant que le grand public ne s’adonne à cette pratique fâcheuse pour le véritable marché du neuf, les journalistes ont été les premiers à fournir en abondance les libraires d’occasion. Les exemplaires de presse abondent d’ailleurs, dans certaines librairies parisiennes d’ancien et d’occasion, où ils sont proposés à prix réduit, et parfois même avant leur date officielle de mise en vente…

Il y a donc d’abord le problème du prix. Pour un service de presse, l’argument selon lequel la revente pourrait voir lieu à n’importe quel prix ne tient pas vraiment. En effet, aux termes de la loi Lang du 10 août 1981 sur le prix unique du livre, pour qu’un livre puisse être vendu avec une remise supérieure à 5 %, il faut que l’exemplaire soit de seconde main.

Or, selon la doctrine du ministère de la Culture, un livre d’occasion doit avoir fait l’objet d’une vente préalable. Ce qui n’est pas le cas des exemplaires de services de presse, offerts et non vendus aux journalistes. Il est même indiqué : « Les livres d’occasion ne rentrent pas dans le cadre de la loi du 10 août 1981. Est considéré comme livre d’occasion un ouvrage qui a déjà été acheté une fois par un consommateur final et qui a été revendu à un grossiste, un soldeur ou un détaillant. Un livre en mauvais état n’est pas forcément un livre d’occasion : quel que soit son état, il ne peut être soldé que dans les conditions prévues par (…) la loi ».

C’est également le point de vue qu’avait déjà soutenu Hubert Tilliet, ancien responsable juridique du SNE, en 2001. Il précisait même que « rien ne justifie dans la loi du 10 août 1981 qu’un détaillant solde un livre sous prétexte qu’il est défraîchi. La même logique s’applique aux services de presse qui se retrouvent souvent chez les soldeurs ». Il faut cependant observer que le livre revendu par le critique est bien souvent tronqué de la page de faux-titre où figure l’envoi qui risque de trahir son destinataire… Il serait pour le moins problématique de faire payer au lecteur un ouvrage ainsi mutilé au prix public unique.

Las, en raisonnant ainsi, les amateurs, qui sont aujourd’hui devenus majoritaires chez les revendeurs de faux livres neufs sont libres de casser le marché.

Quant aux lois sur le prix unique du livre papier, soulignons qu’elles ne sont plus considérées en tant que telles comme des entraves au principe de libre circulation.

Le deuxième domaine d’inquiétude concerne d’ailleurs celui des droits d’auteur sur ces livres, en papier ou numériques, quasi neufs ou véritablement d’occasion.

La question se pose différemment, en droit, pour les fichiers numériques, qui sont assimilables, s’ils sont revendus, et en masse, sur un site qui organise cette opération, à autant de contrefaçons.

C’est ainsi que se déroule par exemple, depuis 2013, aux Etats-Unis, un contentieux dans le domaine musical, à l’occasion duquel Capitol Records a obtenu qu’une place de marché dénommée Redigi soit condamnée à verser, il y a peu, 3,5 millions de dollars. L’Association des éditeurs américains s’inquiète à juste titre de cette procédure et vient d’y prendre part en qualité d’amicus curiae.

La théorie dite de l’épuisement des doits est au cœur de ce type d’affaires, tant en Amérique du Nord que dans l’Union européenne.

En pratique, et en résumé, les contentieux initiaux ont opposé des revendeurs de livres d’occasion achetés à l’étranger pour être revendus aux Etats-Unis à des titulaires de droits pour le sol américain. Le point essentiel est de savoir dans quelle mesure les droits sont « épuisés ».

Les textes constitutifs de l’Union européenne ont posé le principe de la libre circulation des biens au sein de l’Europe communautaire, tout en proclamant la protection des droits de propriété intellectuelle. L’épuisement est une théorie directement née de ce paradoxe. En effet, le principe de territorialité des droits de propriété intellectuelle constituait un obstacle à la libre circulation des marchandises et des services. La jurisprudence communautaire a élaboré la théorie de l’épuisement des droits : en clair, cette théorie prévoit notamment que la première mise sur le marché unique d’un objet protégé par un droit de propriété intellectuelle par son titulaire, ou avec son consentement, « épuise » son droit de mise en circulation de l’objet. Le raisonnement est le même pour des livres importés sur le territoire américain.

Certaines branches de la propriété intellectuelle, en particulier le droit de la propriété industrielle, sont familières de cette théorie, qui a été reprise dans un certain nombre de directives. C’est ainsi que le Règlement de 1993 sur la marque communautaire précise que « le droit conféré par la marque communautaire ne permet pas à son titulaire d’interdire l’usage de celle-ci pour des produits qui ont été mis dans le commerce dans la Communauté sous cette marque ou avec son consentement». Il en est de même dans la directive du 13 octobre 1998 sur les dessins et modèles, récemment transposée en droit interne français.

En droit d’auteur, l’épuisement reste néanmoins une théorie moins répandue qu’en droit de la propriété industrielle. En pratique, elle ne permet que la revente d’un produit culturel déjà licitement mis sur le marché. L’ensemble des autres modes d’exploitation d’une œuvre reste soumis au contrôle du titulaire des droits de propriété littéraire et artistique.

Il est d’ailleurs fait référence à l’épuisement dans la directive du 22 mai 2001 sur le droit d’auteur et les droits voisins dans la société de l’information (DADVSI). L’article 4 de la directive dispose que le droit de distribution «relatif à l’original ou à des copies d’une œuvre n’est épuisé qu’en cas de première vente ou de premier transfert de propriété dans la Communauté de cet objet par le titulaire du droit ou avec son consentement».

La théorie de l’épuisement a été en revanche expressément écartée par la directive de 1992 sur le droit de prêt et de location. Depuis lors, plusieurs décisions de la Cour de justice de l’Union européenne, rendues en matière de droit de location, ont assuré les détenteurs de droits du contrôle qu’ils conservent sur de tels modes d’exploitation des œuvres.

Ce n’est pas le cas du droit des bases de données, lui aussi issu d’une directive européenne et incorporée au droit national en 1998. L’article L. 342-4 du Code de la propriété intellectuelle prévoit désormais que « la première vente d’une copie matérielle d’une base de données dans le territoire d’un État membre de la Communauté européenne ou d’un État partie à l’accord sur l’Espace économique européen, par le titulaire du droit ou avec son consentement, épuise le droit de contrôler la revente de cette copie matérielle dans tous les États membres ».

Sans doute faut-il arriver à contrer tout cela par une taxe au bénéfice des ayants-droits lésés, voire un texte plus large, souhaité par des nombreux acteurs du monde culturel.

C’est dans ce contexte que la nouvelle ministre de la Culture, plus que sensible à la question de par son parcours professionnel, a assisté, le 27 juin 2017, à la signature d’un charte entre des organisations professionnelles – au premier grand desquelles le Syndicat national de l’édition (SNE), le Syndicat de la librairie française (SLF) –, cinq places de marché  – dont Amazon, PriceMinister et la Fnac – et deux détaillants. Le tout vise vise à garantir l’application de la loi du prix du livre.

Les opérateurs s’engagent à  instaurer « des dispositifs préventifs et des mécanismes de sanction des pratiques non conformes au principe du prix unique », ainsi qu’à une meilleure distinction entre offres de livres neufs et offres de livres d’occasion. Relevons notamment qu’Amazon avait décidé, notamment au printemps 2017, de présenter aux acheteurs éventuels les livres d’occasion en premier lieu, devant les versions neuves, porteuses de droits et encadrées par la loi Lang.

Enfin, alors que la rentrée littéraire arrive, le dernier point, presque anecdotique, est donc de savoir si la revente des exemplaires de presse est juridiquement possible. Tout dépend des mentions que l’éditeur a pris soin d’apposer sur les ouvrages ou au sein du prière d’insérer.

En cas d’absence totale de précision de la part de l’éditeur, le livre change de propriétaire au profit du journaliste. Et, là encore, le destinataire peut donc le revendre comme bon lui semble.

Il est difficile pour une maison d’interdire formellement la revente. Il lui est toujours possible d’apposer un tampon rageur (libellé généralement « Service de Presse ») sur chaque livre ; lequel tampon n’aura pas de valeur autre que de faire chuter le prix de revente possible de l’ouvrage.

Quant à l’indiquer sur les documents annexes édités par les attachés de presse (prières d’insérer), cela ne représente pas une mesure très coercitive.

Le paradoxe réside aussi dans le fait qu’en droit, il est difficile d’interdire au propriétaire d’un objet de s’en dessaisir.

Il est en revanche plus facile de fixer une date aux termes de laquelle l’ouvrage ne peut être vendu avant la mise sur le marché « normal ».

Droit d’auteur et loi sur le prix unique du livre sont aujourd’hui les deux chantiers prioritaires à réguler dans un secteur – la culture, en en particulier, le livre – où seul l’interventionnisme législatif a permis d’éviter les pires catastrophes.

2018-06-08T10:22:24+00:001 Septembre 2017|Édito|

Marquise des anges, reine des tribunaux

Anne Golon, créatrice – avec son mari Serge – de la la célèbre Angélique, marquise des anges, est décédée à la mi-juillet 2017. Cette auteure a aussi été une des reines des tribunaux, puisque, chez les juristes, son patronyme restera à coup sûr connu comme celui d’une redoutable procédurière.

Je ne reviendrai pas dans cette chronique sur les multiples procès auxquels le nom de son personnage a donné lieu. Ils seront évoqués la semaine prochaine, en lien avec un important arrêt de la Cour de cassation rendu en début d’année.

Car le « grand » procès d’Angélique, c’est bien entendu celui qu’Anne Golon a intenté en 1995 au groupe Hachette, qui était alors son éditeur en France. Le litige mettait aux prises le Syndicat national des auteurs compositeurs (Snac) face à Hachette et ses filiales, Jean-Claude Lattès et les éditions du Chêne, ainsi que J’ai lu, qui éditait la série en poche.

Anne Golon arguait qu’Hachette ne lui avait pas payé les droits d’auteur convenus dans le contrat initial qu’elle avait conclu avec Opera Mundi, en 1953 (et qu’Hachette avait racheté) et demandait 20 millions de francs dommages et intérêts. La romancière ajoutait à cela ne pas avoir été consultée sur le merchandising, que ses livres avaient été vendus à l’étranger sans son autorisation. De plus, selon elle, Hachette ne lui adressait pas de relevés des ventes.

Par un jugement du 15 novembre 1995, le Tribunal de Grande Instance de Paris a prononcé la résiliation des contrats aux torts des éditeurs.
Ceux-ci ont interjeté appel et tout le monde a transigé dans un accord, le 22 novembre 2004, soit neuf ans plus tard – en raison notamment d’une médiation menée en vain durant un temps -, accord que la Cour a entériné.

Précisons qu’Anne Golon en voulait aussi aux adaptations cinématographiques. Elle avait déclaré : « Ce fut une tragédie. Le scénariste a choisi les extraits qu’il jugeait forts. A ses yeux, Angélique était une petite pute. La production a engagé une actrice très belle, mais qu’on a enfermée dans un rôle de nunuche ».

Elle avait également déclenché une autre bataille juridique quand Robert Hossein – « angéliquien » de la première heure…- , avait voulu adapter les aventures de l’héroïne en spectacle : le metteur en scène avait du verser 400 000 francs à Anne Golon (ainsi qu’à Hachette) et un pourcentage sur la billetterie.

Mentionnons aussi et enfin que, ces dernières années, la musique des films adaptés de la série de best-sellers d’Anne Golon, s’est à son tour retrouvée au cœur d’une énième bataille judiciaire.

Angélique se révolte, avait écrit Anne Golon. Elles reposent à présent toutes deux en paix.

2018-06-08T10:26:05+00:001 Août 2017|Édito|

Les nouvelles censures et la reforme du classement des films

Les nouvelles censures et la reforme du classement des films (I/II)

Le régime de la « censure » du cinéma, modifié en février 2017 par la ministre de la Culture, est un révélateur des nouveaux démons qui menacent tous les champs de la culture.

Les controverses qu’ont suscité dans l’actualité récente les films dont la projection en salle a été interdite aux mineurs de seize, comme Grave de Julia Ducournau, reflètent l’activisme des ligues intégristes.

Face aux nombreux recours en justice d’associations ultra-catholiques qui visent à interdire l’accès aux mineurs de films sortant ou déjà sortis en salles – recours dont furent notamment victimes La Vie d’Adèle, d’Abdellatif Kechiche (Palme d’or à Cannes) ou encore Love, de Gaspar Noé – Audrey Azoulay a annoncé en février 2016 son intention de modifier les critères de classification des films de cinéma.

La ministre de la Culture a tenu parole : le Journal officiel a publié jeudi 9 février 2017 la nouvelle version de l’article 211 du Code du cinéma et de l’image animée, qui supprime dorénavant toute automaticité dans l’interdiction des films aux moins de 18 ans.

Quelques chiffres permettent de cerner les enjeux de cette police des œuvres : En 2014, sur 736 longs-métrages visionnés par la Commission du Visa, 38 ont été interdits aux moins de 12 ans, 12 aux moins de 16 ans et 2 au moins de 18 ans (non X).

En 2015, sur 771 films visionnés par la commission, 53 ont donné lieu à une interdiction aux moins de 12 ans, 5 aux moins de 16 ans et 4 aux moins de 18 ans (non X).

Or, les mesures de classification les plus restrictives déterminent toute l’échelle des mesures de classification en aval. De plus, le choix d’une classification à seize ans ou à dix-huit ans par le ministre chargé de la culture a des effets sur la projection du film en salles et ce bien au-delà du public des mineurs. Nombre de distributeurs et d’exploitants renoncent purement et simplement à projeter le film dans leurs salles. Or les plus de cinquante ans constituaient en 2013 le tiers du public contre le quart en 2003.

Enfin,  le choix de la classification à seize ans ou à dix-huit ans étend ses effets sur la diffusion des films à la télévision, sur leur sortie en DVD et sur les autres supports numériques ou analogiques. Les conséquences peuvent être graves pour la rentabilité d’œuvres
cinématographiques.

Il faut donc revenir sur l’histoire de la censure à l’écran, afin de mieux cerner ce qui est l’oeuvre dans tous les domaines de la culture.

A l’origine, le cinématographe est classé dans la catégorie des « spectacles de curiosité », visés par la loi des 16 et 24 août 1790. L’article 4 de cette loi prévoit que les spectacles publics ne pouvaient être autorisés que par des officiers municipaux. En 1961, un décret définit une première échelle de mesures de classification, comportant quatre niveaux (tous publics, mineurs de 13 ans, mineurs de 18 ans et interdiction totale), qui demeure inchangée jusqu’en 1990.

Cette année-là, l’interdiction aux mineurs de 18 ans disparaît, l’interdiction aux mineurs de 16 ans réapparaît et celle aux mineurs de 13 ans est abaissée à 12 ans. A l’échelle ainsi retenue (tous publics, mineurs de 12 ans, mineurs de 16 ans, interdiction totale), s’ajoute la possibilité d’une inscription sur la liste des films dits « X » qui, elle, ne change pas. Cette dernière catégorie, créée par le législateur en 1975, entraîne une interdiction de représentation à toutes les personnes mineures, mais aussi un régime d’exploitation particulièrement contraignant.

Ces modifications ont lieu en parallèle d’autres, affectant le Code pénal et qui concernent tous les secteurs de la création, dont l’édition de livres.

Ainsi, avant 1994, l’ancien article 283 du Code pénal incriminait des faits aussi nombreux que la « distribution, [la] mise en vue, [et] la distribution par un moyen quelconque, de tous imprimés, écrits, dessins, affiches, gravures, peintures, photographies, films ou clichés, matrices ou reproductions phonographiques, emblèmes, tous objets ou images contraires aux bonnes mœurs ».

Dans le nouveau Code pénal, l’infraction prévue par l’article 227-24 porte sur la diffusion de messages « à caractère violent, ou pornographique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine », si le message est « susceptible d’être vu ou perçu par un mineur ».

La nouvelle rédaction de l’article 227-24 consiste à objectiver l’incrimination en abandonnant la notion morale d’atteinte aux « bonnes mœurs » (qui interdisait la projection publique de films représentant des actes jugés contraires à la bienséance) et feint de se limiter à protéger les mineurs contre les messages pornographiques ou violents, jugés dangereux pour eux.

Les films « classés X » sont quant à eux relégués dans un réseau d’exploitation obéissant, outre à l’interdiction aux mineurs, à des contraintes spécifiques ; mais, du coup, ils étaient placés hors du champ du délit d’outrage aux bonnes mœurs.

Au croisement de l’article 227-24 du code pénal (qui a remplacé en 1993 le délit d’ « outrage aux bonnes mœurs » et de la loi de 1975, se trouve désormais la notion de « pornographie », non définie par le législateur.

Un changement tout aussi important est intervenu en 2009, cette fois dans le droit public du cinéma, s’agissant de la représentation des films en salles. Ce changement décisif, ce fut le nouvel article L. 211-1 du Code du cinéma et de l’image animée, disposant que la représentation cinématographique, toujours soumise à l’obtention d’un visa d’exploitation délivré par le Ministre chargé de la Culture, ne pouvait plus être refusée, ou sa délivrance subordonnée à des conditions, que pour des motifs tirés de la protection de l’enfance et de la jeunesse ou du respect de la dignité humaine.

Si l’Etat a, peu à peu, abandonné le premier rôle dans l’organisation de la censure (laissant les associations d’extrémistes religieux s’emparer du créneau), il n’a pour autant pas cessé de légiférer.

En témoigne l’instabilité du régime de classification des œuvres cinématographiques, conséquence de plusieurs circonstances, marquées par les mutations que rencontre le marché du film pornographique, une nouvelle attitude des réalisateurs dans le traitement de la violence et de la sexualité, et les hésitations du législateur et du pouvoir exécutif.

Dans ce contexte, la classification des films dans la catégorie de la « pornographie » emporte d’importantes conséquences sur leur diffusion commerciale. Néanmoins, l’industrie parvenait à se développer au travers de réseaux d’exploitation particuliers : durant les années 70, le cinéma « X » représentait encore plus de la moitié des films produits en France et rencontrait un important succès auprès du public (près de 140 salles spécialisées en France et une dizaine de films dépassant les 100 000 entrées). Cet équilibre s’est trouvé totalement bouleversé avec le développement de nouveaux moyens de communication, Internet en premier lieu, entraînant la disparition des salles spécialisées en l’espace de quelques années (une seule demeure en activité à Paris en 2017). Dès lors, la première cause d’instabilité, c’est que l’enjeu de la classification pour la distribution des films X dans les salles de cinéma spécialisées a disparu comme point de référence tant pour ses adeptes que pour ses contempteurs.

L’instabilité de la classification pouvait aussi s’expliquer par le traitement de la sexualité et de la violence dans les nouveaux courants du cinéma contemporain. De ce point de vue, les séries télévisées et les jeux vidéo connaissaient la même évolution. Au moment de la sortie du film Baise-moi, certaines scènes d’un film « grand public » comme Gladiator de Ridley Scott, sorti au même moment sans alarmer l’opinion publique, comportait une quantité de scènes violentes ayant un fort impact sur le public.

Dans le même temps émergea une nouvelle tendance cinématographique, pratiquée par des réalisateurs de style divers et composée soit de violence, soit d’érotisme, soit des deux à la fois, un genre sans lien aucun avec les canons du cinéma X ni même avec le cinéma commercial standardisé des films de genre. Nous pensons à des films tels Irréversible de Gaspard Noé ou Antichrist et Nymphomaniac I et II de Lars Von Trier, à Fantasmes de Jang Sun-Woo, Ken Park de Larry Clark, Quand l’embryon part braconner de Nagisa Oshima ou encore à Baise-moi de Virginie Despentes et Trinh-Thi.

L’instabilité de la classification était enfin due à ce que la notion de « pornographie » ne bénéficiait dans les textes législatifs et réglementaires d’aucune définition propre. L’autorité de police n’était éclairée ni par les travaux parlementaires ni par la jurisprudence administrative et judiciaire.

Les juges administratif et judiciaire durent prendre le relais. L’abstention du Parlement, en particulier, était paradoxale, tant les films pornographiques se reconnaissaient alors, si l’on ose dire, au premier coup d’œil.

L’extrait suivant d’un jugement du Tribunal correctionnel de Paris rendu en 1972 montre combien la conception ancienne n’était plus adaptée au cinéma contemporain : « Le propre de l’ouvrage érotique est de glorifier, tout en le décrivant complaisamment, l’instinct amoureux, la «geste» amoureuse, tandis que les œuvres pornographiques, au contraire, privant les rites de l’amour de tout leur contexte sentimental, en décrivent seulement les mécanismes physiologiques et concourent à dépraver les mœurs s’ils en recherchent les déviations avec une prédilection visible ».

L’avènement du cinéma d’un genre nouveau que nous venons de mentionner ne pouvait qu’ajouter au trouble et a amené naturellement le juge à se pencher de nouveau sur la notion de « pornographie ».

L’affaire relative à la classification du film Baise-moi en 2000 fit office de révélateur. Saisi du recours dirigé contre le visa d’exploitation assorti d’une interdiction de représentation aux mineurs de 16 ans, le Conseil d’Etat estimait alors, compte tenu de la rédaction du texte alors en vigueur, que « …puisque les dispositions de […] la classification des œuvres cinématographiques ne prévoient pas qu’une œuvre puisse être interdite de représentation aux mineurs de moins de 18 ans autrement que par son inscription sur la liste des films pornographiques et d’incitation à la violence (…) , un tel film relève de l’inscription sur cette liste ». En la circonstance, la classification X, par le simple jeu des règles applicables à cette date, a donné lieu à une curieuse extrapolation, dans la mesure où elle était le seul moyen à la disposition du juge s’il estimait qu’il convenait d’interdire la projection du film aux mineurs de 18 ans.

La même incertitude conceptuelle planait sur les notions de « scènes de très grande violence » au sens de l’article R.211-12 du code du cinéma et de l’image animée, de « messages à caractère violent » au sens de l’article 227- 24 du code pénal et de « films d’incitation à la violence » au sens de l’article L.311-2 du code du cinéma et de l’image animée qui régit la classification X. Dans ces conditions, la détermination des films d’incitation à la violence ou comportant un message violent devenait, pour l’application des dispositions du Code pénal et du Code du cinéma, des plus incertaines.

C’est pour répondre à ce trouble que le Gouvernement a cherché à « harmoniser les dispositions de l’article 227-24 du code pénal relatives à la protection des mineurs et les règles de délivrance des visas à des œuvres cinématographique ».

C’est ainsi qu’a été restaurée en 2001 l’interdiction de représentation aux mineurs de 18 ans dans l’échelle des mesures de classification, indépendamment de toute inscription sur la liste des films X. En complétant et en affinant l’échelle des mesures de classification, le nouveau texte permettait désormais d’éviter toute utilisation détournée de la classification X, tel que dans la décision relative au film Baise-moi précitée.

Mais les conditions de l’interdiction aux mineurs de 18 ans – ainsi que celles de la classification « X » d’ailleurs – devaient encore être définies.

En 2003, le gouvernement a tenté de remédier au flou de ces notions en reprenant ce double critère pour l’interdiction à 18 ans rétablie en 2001 : une œuvre pouvait être interdite de projection à des mineurs de 18 ans lorsque celle-ci comportait « des scènes de sexe non simulées ou de très grande violence mais qui, par la manière dont elles sont filmées et la nature du thème traité, ne justifient pas une inscription sur la liste [des films »X »] ».

Ces nouvelles dispositions ont été codifiées à l’article R. 211-12 du CCIA, ainsi rédigé :

« Le visa d’exploitation cinématographique s’accompagne de l’une des mesures de classification suivantes : […]

4° Interdiction de la représentation aux mineurs de dix-huit ans sans inscription sur la liste prévue à l’article L 311-12 lorsque l’œuvre ou le document comporte des scènes de sexe non simulées ou de très grande violence mais qui, par la manière dont elles sont filmées et la nature du thème traité, ne justifient pas une telle inscription ;

5° Interdiction de la représentation aux mineurs de dix-huit ans avec inscription de l’œuvre ou du document sur la liste prévue à l’article L. 311- 2 ».

Le double critère objectif et subjectif donnait une forme juridique à une pratique constante de la commission de classification et ce double critère demeure à ce jour la seule tentative de donner un contenu à ce que le Parlement avait entendu à l’article 227-24 par « message pornographique ou violent ». La dimension subjective de l’appréciation permettait généralement à la commission de faire une application mesurée des textes lorsqu’il s’agissait de grands réalisateurs, comme le montre le plus fameux exemple du film du réalisateur japonais Oshima L’empire des sens, autorisé en 1976 avec une seule interdiction à dix-huit ans, ramenée ensuite à seize ans. Plus récemment le film Fantasmes de Jang Sun-Woo a permis au Conseil d’Etat de dire simplement que « la mise en scène par le film « Fantasmes » de la relation entre deux personnages majeurs ne constitue pas, eu égard en particulier à la simulation des scènes de sexe, un message pornographique».

A propos du film de Bertrand Bonello Le Pornographe  le Conseil d’Etat a estimé que : « si le film contient une scène de sexe non simulée, tant la place que tient cette scène, unique et brève par rapport à la durée totale de l’œuvre, que la manière dont elle est filmée et la nature du thème traité par l’auteur du film, ne permettent de retenir que le ministre de la culture ait fait une inexacte application des dispositions de l’article 3 du décret du 23 février 1990 relatif à la classification des films cinématographiques, dans sa rédaction issue du décret du 12 juillet 2001, en lui accordant un visa d’exploitation assorti d’une interdiction aux mineurs de seize ans ».

La souplesse de ce critère a permis aussi de tenir compte de l’évolution de la sexualité des adolescents qui ont acquis un degré de connaissance et de maturité sans commune mesure avec ce qu’il était dans les années 60. Néanmoins, ce sentiment doit être tempéré par le fait qu’en dépit du degré de conscience des mineurs plus précoce, le rythme et les étapes du passage vers l’autonomie individuelle de l’adulte demeurent identiques.

Beaucoup de professionnels du cinéma ont cependant continué à déplorer le « choix binaire » imposé au ministre chargé de la culture et à la commission, par la rédaction des 4° et 5° de l’article R.211-12 du code du cinéma et de l’image animée. Choix binaire en effet car, si le critère objectif de la scène de sexe non simulée est caractérisé, il n’y a d’autre possibilité que d’appliquer une classification X (5°) ou d’interdire le film aux mineurs de dix- huit ans (4°).

Du côté de la profession, on a estimé qu’une commission composée de près de trente membres et de façon aussi variée (professionnels du cinéma, fonctionnaires de divers ministères, psychologues, représentants des maires et des associations familiales, spécialistes et experts de la protection de l’enfance) décide en connaissance de cause de la mesure la plus adéquate en fonction des caractéristiques du film.

Au-delà de ces critiques, compréhensibles, il est vrai que la « logique binaire » convient mal à la police du cinéma. Il revient à l’autorité de police, en l’occurrence le ministre chargé de la Culture, dans une conception ancienne mais solidement fondée en droit, d’apprécier la proportionnalité entre l’atteinte à une liberté et les éventuels troubles à l’ordre public auxquels ce dernier a pour mission de parer.

C’est pourquoi, s’agissant du film Love, la commission de classification a pu estimer qu’en dépit de la présence de scènes de sexe non simulées, le film ne justifiait pas, eu égard à son thème et au contenu général du film, une interdiction aux mineurs de dix-huit ans, et qu’une autre mesure pouvait lui être appliquée, celle que la commission estimait devoir lui réserver en fonction des caractéristiques du film.

Saisi de recours contre les décisions de classification des films Love et Saw 3D : Chapitre final, le Conseil d’Etat a d’ailleurs atténué les effets de la logique binaire dénoncée ci-dessus, en assouplissant la manière d’appréhender le critère objectif.

Dans la décision Love, pour la qualification de « scènes qui présentent, sans aucune dissimulation, des pratiques à caractère sexuel », il y a lieu, de « prendre en considération la manière, plus ou moins réaliste, dont elles sont filmées et l’effet qu’elles sont destinées à produire sur les spectateurs ».

Pour les messages à caractère violent, la décision Saw 3D : Chapitre final, aux conclusions d’Aurélie Bretonneau, laisse à l’administration la faculté de tenir compte de « la manière, plus ou moins réaliste, dont elles sont filmées, l’effet qu’elles sont destinées à produire sur les spectateurs, notamment de nature à inciter à la violence ou à la banaliser, enfin, toute caractéristique permettant d’apprécier la mise à distance de la violence et d’en relativiser l’impact sur la jeunesse ».

Ces deux décisions témoignent de la volonté d’accorder davantage d’importance à l’effet produit sur les jeunes spectateurs, puisque ce sont bien eux que le visa d’exploitation tend à protéger. Si heureuse que soit l’évolution de la jurisprudence du Conseil d’Etat sur ce dernier point, une actualisation et une clarification de textes, qui ont particulièrement mal vieilli, étaient nécessaires.

Les nouvelles censures et la reforme du classement des films (II/II)

La réforme récente du régime de classement des films de cinéma est l’occasion de se pencher sur les relations bien complexes et dangereuses entre création  culturelle et censure.

En publiant le 7 février 2017, le décret n° 2017-150 relatif au visa d’exploitation cinématographique, près d’un an après que la ministre de la Culture s’y est engagée lors de la remise du rapport de Jean-François Mary sur la classification des films, le gouvernement a choisi de réformer par le biais de la voie réglementaire.

La notion de « scènes de sexe non simulé », qui était auparavant prise en compte pour justifier qu’un film soit interdit aux moins de 18 ans ou classé « X », disparaît de l’article R. 211-12 du code du cinéma et de l’image animée.

Ce qui laisse le plus songeur dans cette censure modernisée est l’appréciation du comportement des personnages, notamment de romans, de bandes-dessinées, etc. Là se niche la véritable trouvaille du censeur (vraiment) à la page. Si des exemples anciens abondent, le degré atteint au troisième millénaire dépasse de loin, en intensité comme en pluralité, les maigres tentatives législatives ou judiciaires du passé.

Ce n’est plus la débauche en tant que telle qui est jugée, ce n’est plus la connotation raciste des propos du littérateur qui est désignée à l’opprobre. Les personnages sont les vrais coupables.

Lucky Luke ne fume plus depuis belle lurette. Les héroïnes de papier brandissent, à raison, la capote à leur partenaire. Et les flics des séries de TF1 mettent leur ceinture quand ils patrouillent en voiture ; sans même observer leur comportement lors d’une course-poursuite où, prochainement, à une telle aune, ils respecteront les feux rouges alors qu’ils sont sur le point de coincer le tueur dont la voiture a déjà deux pneus crevés par les balles. Si le héros est pédophile, serial-killer ou néo-nazi, il doit faire acte de repentance au dernier chapitre. À défaut, il sera jugé et son créateur lui sera assimilé. Même de fiction, les personnages sont tenus de conserver dignité, morale et respect de la loi.

Il s’agit, dans l’esprit d’Audrey Azoulay, de redonner plus de liberté d’appréciation à la commission de classification des films du Centre national du cinéma (CNC), chargée de donner des avis avant délivrance, par le ministère, du visa d’exploitation.

Désormais, la mesure de classification devra être « proportionnée aux exigences tenant à la protection de l’enfance et de la jeunesse, au regard de la sensibilité et du développement de la personnalité propres à chaque âge, et au respect de la dignité humaine ».

Le décret prévoit cependant que « lorsque l’œuvre ou le document comporte des scènes qui sont de nature, en particulier par leur accumulation, à troubler gravement la sensibilité des mineurs, à présenter la violence sous un jour favorable ou à la banaliser », le visa d’exploitation doit s’accompagner d’une interdiction aux moins de 18 ans, avec ou sans classement « X ».

Dans ce cas, « le parti pris esthétique ou le procédé narratif sur lequel repose l’œuvre ou le document peut justifier que le visa d’exploitation ne soit accompagné » que d’une prohibition aux mineurs.

Cependant, le décret ne remet pas en cause les différentes classifications : outre la classification « X » pour les films pornographiques, qui limite leur diffusion aux salles spécialisées, un film peut toujours être interdit aux moins de 18 ans, aux moins de 16 ans ou aux moins de 12 ans, ces interdictions pouvant être assorties d’un avertissement.

Dans un second article, le décret prévoit que la cour administrative d’appel de Paris est désormais compétente « en premier et dernier ressort » en cas de recours dans ce domaine. Les parties conserveront cependant la possibilité de se pourvoir en cassation auprès du Conseil d’Etat. Il s’agit à la fois de limiter les procédures contentieuses et d’en réduire la durée, les actions répétées en justice ayant pour effet de compromettre la carrière d’un film.

Avant même la publication du décret, l’association intégriste Promouvoir avait, le 19 janvier, envoyé à la presse un communiqué titré « Mme Azoulay veut officiellement du porno pour les mineurs », annonçant son intention d’« attaquer au contentieux le futur décret ».

A la lecture de celui-ci, André Bonnet agissant au nom de l’association Promouvoir, a déposé devant le Conseil d’Etat une demande de suspension de l’article 1er du paragraphe II qui modifie l’article R.211-12 du Code du cinéma et de l’image animée pour ce qui concerne la classification des œuvres cinématographiques interdites aux mineurs de 18 ans.

La contestation porte donc sur le texte suivant :

« Lorsque l’œuvre ou le document comporte des scènes de sexe ou de grande violence qui sont de nature, en particulier par leur accumulation, à troubler gravement la sensibilité des mineurs, à présenter la violence sous un jour favorable ou à la banaliser, le visa d’exploitation ne peut s’accompagner que de l’une des mesures prévues au 4° et au 5° du I. ».

L’avocat de Promouvoir conteste la nouvelle rédaction, estimant :

– que les formulations « scènes de sexe », « de nature […] à troubler gravement la sensibilité des mineurs » apparemment séduisante et plus exigeante que l’ancienne, ouvre en réalité par son imprécision la porte à tous les subjectivismes ;

– que si le critère lui-même imprécis de « l’accumulation de scènes de sexe » ou de violence complaisante « de nature à troubler gravement la sensibilité des mineurs » est posé comme impératif pour l’interdiction aux moins de 18 ans, l’incertitude demeure totale pour les cas où une telle accumulation n’existe pas.

Ainsi, André Bonnet affirme devant le juge, que la lecture littérale du nouvel alinéa de l’article R.211-12 du Code du cinéma, qui doit normalement conduire à une interdiction de ce type de films aux moins de 18 ans, risque en réalité d’ériger le critère de l’accumulation « en condition impérative » laquelle, dans ce cas et selon lui, contreviendrait à l’article 227-24 du Code pénal qui interdit et réprime notamment, les messages « à caractère violent, incitant au terrorisme, pornographique ou de nature à porter gravement atteinte à la dignité humaine […] susceptible d’être vu ou perçu par un mineur ».

Si par ordonnance n°407841 du 15 février 2017, le juge des référés du Conseil d’Etat a rejeté la requête de Promouvoir, considérant que l’application du décret du 8 février 2017 « de caractère réglementaire n’est par elle-même constitutive d’aucune situation d’urgence », l’affaire n’en est pas pour autant terminée puisque le Conseil d’Etat étudiera néanmoins les arguments présentés par l’association sur le fond, dans le cadre de la procédure normale.

Faisant une tout autre lecture du texte, les associations de professionnels du cinéma l’ont accueilli également avec satisfaction. La SACD y voit ainsi « une avancée pour la liberté de création » et « une réponse adaptée aux dérives nées de jurisprudences très restrictives en termes de liberté de diffusion et d’expression » ; le BLOC (Bureau de liaison des organisations du cinéma) se félicite que le décret rétablisse « la libre appréciation de la Commission de classification dans l’exercice de sa mission » ; l’ARP, société civile des auteurs-réalisateurs-producteurs, salue un décret qui « vient préserver et sécuriser la liberté des créateurs, la spécificité de la création artistique et sa diffusion » et réaffirme sa volonté de résister face aux attaques portées contre la liberté artistique : « Plus que jamais, notre société a besoin d’art et de liberté, et certainement pas d’un retour à un ordre soi-disant moral. »

La représentation des films en salles, dont certains augures annonçaient il y a quelque temps le déclin, réunit chaque année près de 200 millions de spectateurs. Certes, ce chiffre semble presque dérisoire si on le compare à la puissance de la télévision et des réseaux Internet en termes de producteurs et de diffuseurs d’images. Cependant, la classification des films en salles reste une référence, référence instituée par le droit du cinéma qui oblige, lorsque le visa d’exploitation cinématographique comporte une interdiction particulière de représentation et que le film est édité sous forme de vidéogramme ou diffusé par un service de télévision ou par tout procédé de communication électronique, de mentionner cette interdiction (R. 211-22 et suivants du CCIA).

Du côté des réalisateurs, la demande d’un visa d’exploitation a aussi pour objet de faire accéder l’œuvre ou le document au statut de film de cinéma, quels que soient les aléas de sa carrière commerciale.

Une difficulté demeure et demeurera toujours : le cinéma des années présentes et futures met en évidence la nécessité d’un régime de classification qui s’adapte aux changements de mœurs et de mentalités, correspondant à une époque définie, dans un lieu déterminé.

La classification des films sera toujours le résultat du regard porté par la société des adultes sur les jeunes et ce regard qui traduit aussi une inquiétude, évolue.

Les pouvoirs publics doivent y prêter la plus grande attention mais ne pas se laisser enfermer dans des débats stériles, instrumentalisés par les ligues religieuses et moralisatrices qui voient depuis toujours dans la création culturelle (art contemporain, livres et cinéma au premier rang) un lieu de perdition pour la jeunesse  comme pour les adultes majeurs et consentants.

2018-06-08T10:23:21+00:0027 Juin 2017|Édito|

Le droit de et à la lecture publique


Les droits patrimoniaux sont un monopole d’exploitation accordé au titulaire du droit d’auteur. Le titulaire d’origine est en principe l’auteur, mais ses droits peuvent être par la suite transmis notamment à un éditeur. Pour ce qui concerne l’édition littéraire, les droits patrimoniaux de l’auteur sont constitués par deux grands attributs : le droit de représentation et le droit de reproduction. Selon l’article L. 122-2 du Code de la propriété intellectuelle, « la représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque ». Le même article donne ensuite quelques exemples de ces procédés de communication : récitation publique, représentation dramatique, projection, télédiffusion, etc. Une lecture publique relève ainsi du droit de représentation et doit se voir, en théorie, appliqués les mécanismes de la nécessaire autorisation et de la rémunération.
Car les concepts de reproduction et de représentation s’appliquent, en pur droit, quelles que soient les conditions de l’exploitation de ces droits, en particulier qu’il s’agisse d’un acte gratuit ou commercial, à destinée pédagogique, culturelle ou encore d’endoctrinement !

Et en pratique, la plupart des écrivains cèdent, au sein de leur contrat d’édition, « Le droit de faire lire ou réciter l’œuvre en public » au profit de leur éditeur. Lequel est, en général, en lien avec des sociétés de gestion collective, dont la Société Civile des Éditeurs de Langue Française (SCELF), chargée pour  l’essentiel des droits des maisons d’édition sur les adaptations audiovisuelles de leur catalogue.

Or, depuis le début de l’année 2016, la SCELF s’est aussi emparée de la gestion du droit sur la lecture publique, qui était auparavant entre les mains de la SACD. La mise en application, à l’automne 2016, de cette nouvelle manne suscite de nombreuses réactions.

Une pétition est d’ailleurs née le 18 avril 2017, sous la plume d’un collectif qui a pris le nom de « Shéhérazade en colère ». Ses initiateurs demandent « l’exonération de prélèvement SCELF sur les lectures à voix haute proposées dans un cadre non marchand sans billetterie ».

En attendant l’issue de cette confrontation, revenons sur le nouvel essor que connaît la lecture publique.

Aujourd’hui, les maisons de la poésie, les musées, les librairies et les médiathèques accueillent des lectures à haute voix. Il n’est plus une seule fête ou salon du livre, sans sa « performance » scénique. Mieux encore, il s’est créé des manifestations, comme le Marathon des mots, ou les Correspondances de Manosque, largement dédiées à la lecture à haute voix.

En réalité, ce n’est que juste retour aux sources. L’Iliade et l’Odyssée, bien avant d’être consignés par écrit, furent des chefs d’œuvre de littérature qui se transmirent, durant des générations, par la seule voie orale.

Plus près de nous, sait-on que Charles Dickens s’est — littéralement — tué à l’ouvrage ? Mais il n’est pas mort d’avoir trop écrit, quoique sa bibliographie ne manque pas d’être imposante : il est mort d’avoir trop lu. L’auteur d’Oliver Twist, soucieux de se rapprocher de son public, et d’en conquérir un nouveau, qui n’était pas forcément familier des livres, avait souhaité, dès les années 1850, procéder à des lectures publiques de son œuvre. Ses talents oratoires étaient tels — Dickens était un passionné de théâtre, et il avait même créé une troupe — que ces séances connurent rapidement une affluence considérable. Dickens, débordé, dut s’adjoindre les services… d’un imprésario. Puis les lectures devinrent payantes. Rien n’y fit : le public en redemandait toujours plus, et Georges Dolby, l’imprésario, devait gérer des tournées dignes d’une rock-star. Tant et si bien, que le 22 avril 1869, Dickens s’effondre devant son auditoire, dans une ville du Lancashire, victime, semble-t-il, d’un AVC mineur. Les médecins lui demandent alors de mettre un terme à ses lectures publiques. Dickens obéit un temps, avant de signer pour « une tournée d’adieu », de douze dates, entre le 11 janvier et le 15 mars 1870. Il en revient lessivé, et il meurt trois mois plus tard. Évidemment, vu sous cet angle, les mauvaises langues pourraient dire que la lecture tue.

Mais le cas de Dickens est caricatural. Sans aller jusque-là, ce fut longtemps presque une tradition de mêler l’écrit à l’oral, et les écrivains même les plus illustres ne rechignaient pas à se plier à la confrontation avec le public. Le Grand Siècle vit d’ailleurs l’apparition des salons littéraires et philosophiques, qui fleuriront au siècle suivant, celui des Lumières, sous l’impulsion de quelques fameuses maîtresses de maison : Mlle de Scudéry, Mme du Deffand, Mme de Staël. Et il n’était pas rare, dans ces réunions vespérales qui se prolongeaient parfois fort tard dans la nuit, que tel ou tel auteur ne se livre à une lecture à haute voix de ses derniers textes. Molière a du reste raillé cette habitude mondaine dans ses Femmes savantes où Trissotin, déclamant un ridicule sonnet de sa composition, provoque la pâmoison de son auditoire — « Ah, ce quoi qu’on die… Je voudrais l’avoir fait ! ».

La lecture à haute voix a de multiples vertus. Certains auteurs aiment y recourir pour tester leurs écrits auprès d’un auditoire qui joue, pour la circonstance, le rôle d’un panel sondagier. Si l’auditoire n’est pas conquis, c’est que le texte a besoin d’être retravaillé. Plus souvent, l’auteur lit son texte à haute voix à un public choisi, pour savoir comment il sera reçu. Aragon lisait ses vers en public. André Gide donnait chez lui des lectures de son Journal. Faute d’auditoire, sinon sa bonne, Flaubert pratiquait son fameux « gueuloir », que les frères Goncourt, qui en dévoilèrent la pratique, contribuèrent à rendre mythique.

Lire à voix haute permet également, comme l’avait compris Dickens, de faire découvrir la littérature à un public qui boude le livre, soit faute de moyens, soit par défaut d’instruction, soit par un mélange des deux.

C’est une erreur de croire que la littérature en particulier, mais aussi toute forme d’écrit en général, ne peuvent se transmettre que par le papier — ou tout autre support matériel.

Le plus bel exemple en est fourni par les « galères » cubaines, ces ateliers — galéras — où sont confectionnés les cigares qui ont fait la renommée de l’île — et accessoirement la fortune des révolutionnaires castristes. Si les cigares cubains jouissent d’une telle renommée, c’est qu’ils sont depuis toujours fabriqués à la main. Un labeur monotone, répétitif et quasiment immobile, mais qui n’a pas besoin de monopoliser toutes les facultés intellectuelles de ceux qui en vivent. Aussi, pour meubler l’ennui de leurs interminables journées de travail, les torcedores — rouleurs de cigares — paient des liseurs professionnels, qui leur lisent aussi bien le quotidien du jour, que les appels du gouvernement à travailler toujours plus et mieux ou qu’un roman célèbre. Cette coutume s’est instaurée au milieu du XIXè siècle. L’histoire a même retenu le nom du premier liseur : Antonio Leal, et ce fut en 1864. Aujourd’hui, ce sont principalement des femmes qui remplissent cet office. Assises sur une tribune de bois, elles lisent désormais avec un micro, mais c’est la seule concession à la modernité. Le métier de « liseuse de fabrique de cigares » a même été proposé pour être inscrit au patrimoine oral de l’humanité de l’Unesco. Pour les torcedores, dont la plupart ont quitté l’école très jeunes, c’est un moyen de se cultiver très apprécié. Dès la fin du dix-neuvième siècle, ces paysans cubains qui n’étaient jamais sortis de leur île, connaissaient Dickens  — encore lui… —, les grands auteurs russes ou Alexandre Dumas. C’est même l’un des romans de ce dernier, dont la lecture était plébiscitée par les torcedores, qui a donné son nom au plus prestigieux des Havanes, créé en 1935 : le Montecristo. Aujourd’hui encore, Le Comte de Monte-Cristo, toujours aussi populaire, figure dans la liste obligée des liseuses de fabriques de cigares.

Alors, lis, Camarade, les droits d’auteur attendront.

2018-06-08T10:27:10+00:006 Juin 2017|Édito|

Sanctionner les fake news ou comment réinventer le délit de fausses nouvelles


C’est la saison des Fake News, provoquant des prises de position aussi absurdes que les théories de Donald Trump.
Une sénatrice française vient ainsi de s’illustrer en demandant que les fameuses Fake News soient sanctionnées pénalement…

Il est donc temps de la contredire, en lui rappelant que le délit de diffusion de fausses nouvelles est une de ces infractions en apparence endormies, que la justice, française comme étrangère, peut réveiller soudainement.

Tel est d’ailleurs le fondement sur lequel la République populaire de Chine a interdit, il y a peu, l’exposition au public de la… Magna Carta, dont un exemplaire, appartenant à la cathédrale de hereford, devait être prêté à l’université du peule à Pékin avant de voyage pour Canton et Shangaï.

Quant au délit de fausses nouvelles, c’est en 1849 qu’il a fait son apparition en droit français. L’article 27 de la loi du 29 juillet 1881 (dite sur la liberté de la presse et qui s’applique notamment à l’édition de livres) vise aujourd’hui « la publication, la diffusion ou la reproduction, par quelque moyen que ce soit, de fausses nouvelles, de pièces fabriquées, falsifiées ou mensongèrement attribuées à des tiers lorsque, fait de mauvaise foi,  elle aura troublé l’ordre public ou aura été susceptible de le troubler ».

Le délit de fausses nouvelles ne sanctionne pas les opinions mais bel et bien la relation de faits. Il s’agit encore là d’une manifestation des curieuses relations qu’entretiennent vérité et justice.

La jurisprudence estime que les informations litigieuses peuvent même porter sur des événements très anciens.  C’est en cela que l’édition de librairie est une cible potentielle pour de telles poursuites.

Pour être répréhensible, la fausse nouvelle doit être de nature à troubler éventuellement l’ordre public. Autant dire que ce critère est laissé à la pleine appréciation des magistrats, qui sont libres d’échafauder presque toutes les hypothèses pour justifier leur décision. La mauvaise foi est un élément essentiel pour poursuivre un éditeur.

Il s’agit d’un délit très spécifique, car il ne peut être invoqué que par le parquet et en aucun cas par celui qui aurait été le cas échéant victime de la fausse nouvelle.

Mais des poursuites sur un autre fondement juridique peuvent être parallèlement menées, et en particulier l’action en diffamation ou l’atteinte à la vie privée.

Soulignons par ailleurs que la justice dispose d’autres textes spécifiques pour réprimer la diffusion de certaines fausses informations. Il en est ainsi du régime de la publicité trompeuse (autrement dit mensongère) ou de l’article 410-1 du Code pénal, qui sanctionne la publication de « faits faux de nature à porter atteinte au crédit de la Nation ».

Le 13 décembre dernier 2001, le Tribunal de grande instance de Nanterre s’est emparé du délit de fausses nouvelles, qui était, ces dernières années, relativement délaissé.

Les juges ont en effet relevé que « le recours à des figurants rémunérés, le jet d’un faux réfrigérateur à partir d’un appartement prêté complaisamment par un résident, la location de costumes caractérise la volonté de «fabriquer» un événement en se livrant à des artifices de mise en scène. Il ne s’agit en aucune manière d’une « reconstitution de faits réels» (…) ».

Le tribunal a également souligné que « le terme de « reconstitution » qui ne figure d’ailleurs nulle part dans le reportage d’Entrevue suppose précisément que l’événement s’est déjà produit et que le journaliste entend illustrer ces faits divers en décomposant chaque moment au moyen de photos et d’une légende explicative. En l’espèce (le prévenu) est dans l’incapacité de démontrer qu’un jet de réfrigérateur sur les forces de l’ordre a eu lieu à Colombes dans les jours, les semaines ou les mois qui ont précédé ».

Il en retient que « l’article (…) est bien une « fausse nouvelle » établie sur la base de pièces entièrement fabriquées donnant l’illusion d’un véritable reportage rapportant une scène qui en définitive n’a jamais existé pour faire croire aux lecteurs que « la chasse aux flics » est lancée dans les banlieues parisiennes par des jeunes emplis de haine ».

Les magistrats ont ainsi conclu ce retour en force du délit de fausses nouvelles : « la liberté de la presse qui est un des fondements les plus essentiels de la démocratie ne saurait s’accommoder des méthodes les plus déloyales pour tromper le lecteur, abuser de sa crédulité et le désinformer ».

Ce très vieux délit, suranné, connaît donc une nouvelle actualité à la faveur de cette proposition signée par la très inspirée sénatrice Nathalie Goulet (UDI-UC), qui affirme : « Chacun peut aujourd’hui publier ses écrits depuis un ordinateur ou un téléphone portable. C’est en soi une très bonne chose, mais il faut prendre acte de cette transformation de la presse qui est aussi et malheureusement à l’origine d’abus de plus en plus nombreux. (…) c’est le fait de publier, diffuser, reproduire qui est incriminé », alors que, selon elle, « la seule élaboration de fausses nouvelles ne suffit pas ».

Albert Londres, reviens :  ils sont tous devenus fous !

2018-06-08T10:24:30+00:001 Mai 2017|Édito|